一念無明 (Mad World) #cinereseñas

一念無明 (Mad World)
Huang Jin, Hong Kong, 2017

#nospoilers

Hacinamiento, apretura, encierro, aprisionamiento, cercanía impuesta, invasión, superposición, traslapes del espacio vital: Hong Kong. Titulada Mad World para el mundo occidental, esta cinta aprovecha las duras condiciones en que viven los trabajadores de Hong Kong para contar una historia de denuncia contra la discriminación de personas que padecen enfermedades mentales; el título en chino significa literalmente “ignorancia”.

Tung, un joven corredor de bolsa, es dado de alta del hospital psiquiátrico donde ha sido tratado su trastorno bipolar durante un año, y es recibido por su padre (chofer de un camión de carga) en la minúscula habitación que alquila en un departamento compartido con tres familias más. Enfrentará el rechazo social por el estigma de la locura: sus ex compañeros de trabajo lo evitarán, su ex prometida le reclamará haberle perjudicado la vida, los empleadores le cerrarán las puertas al saber del año transcurrido en el sanatorio, los vecinos del departamento no dudarán en mostrar su hostilidad y sus prejuiciosos miedos.

Esta dramática historia se cuenta en resquicios de la pantalla; incluso las vistas panorámicas de la ciudad se muestran entre gruesos muros que las acotan. La cámara está siempre emparedando la acción, ya sea con cerrados close-ups, o entre muros, cortinas y otras persistentes obstrucciones visuales que hacen que el espectador pueda sentir el angustioso encierro, la ansiedad de la ausencia de opciones, en que se desarrolla la relación de Tung con su padre; al final, único ser que le tiende la mano.

Otra bellísima muestra de la profunda exploración de lo humano que el cine oriental es capaz de desarrollar.

Dernier maquis #cinereseñas

Dernier maquis
Rabah Ameur-Zaïmeche, Francia-Argelia, 2008

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La lucha de clases enredada con conflictos religiosos y con los de la migración: el cineasta francoargelino Rabah Ameur-Zaïmeche retrata en esta cinta a los trabajadores de un taller que almacena y da mantenimiento, en una zona industrial de la región parisina, a miles de bases para montacargas, el último eslabón en cualquier cadena de distribución. La mayor parte de los trabajadores son musulmanes, incluyendo al propietario del taller, y muchos son migrantes africanos recientes; otros, como el director del filme y el personaje al que representa (el patrón), descendientes de la migración argelina inmediatamente posterior a la conflictiva y dramática independencia de ese país.

Mao, el patrón, trata de amortiguar la inquietud creciente de los trabajadores por mejores salarios mediante la construcción de una mezquita en el taller para la satisfacción de las necesidades espirituales de esa grey, y nombra como imán del templo a un trabajador algo mayor, que efectivamente conoce el Corán, pero que es servil y manipulable. No todos los trabajadores aceptan el paliativo y algunos (entre ellos el único no religioso) hablan de sindicalización y huelga.

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El conflicto se narra con una técnica similar a la de el otro film de RAZ que hemos comentado: Les chants de Mandrin. Este peculiar director que protagoniza sus películas y las realiza siempre con un mismo equipo técnico y de actores, como si fuera una empresa familiar, cuenta sus historias con una discreción fincada en diálogos sobrios, muy puros y veraces, y las fortalece con la visualidad de sus locaciones y sus actores (la mitad de ellos trabajadores reales del taller y no actores), con una manera poética de interpretar el documento que registra de la realidad. Así, mediante esas colecciones de estampas que plasman la realidad de forma tan extrema como el cinéma vérité, RAZ desenreda una historia simple y directa —política— a la que su entorno, su tiempo, sus detalles, sus nimiedades vuelven compleja, como la vida misma. Sólo habría que reclamarle en este sentido que la ausencia de mujeres en su narración sea tan escandalosa.

Propiedad o libertad intelectual

Reflexiones a partir de Les chants de Mandrin, el contrabando y los privilegios (y un anuncio al final)

Un par de breves secuencias del filme que comentaba en el post anterior muestran el taller del librero-impresor (no existían, qué dicha, los editores): la fábrica de papel con sus grandes mazos de madera movidos por la energía del agua para machacar trapo, el tendido de las hojas puestas a secar en el ático, de manera tan cuidadosa que el aire pase entre ellas sin moverlas —“ningún viento, ni del norte ni del sur, ni mistral ni harmattan; sólo el aire”, dice el viejo artesano—, los tipos móviles y el montajista armando con el componedor las líneas que luego acomoda en la galera para imprimir las hojas que van saliendo de la prensa (aunque se usa en la película una máquina metálica probablemente aún no disponible en 1755)… Les chants de Mandrin es un poema cinematográfico.

Lo que va a salir de ese taller es un libro sin permiso, una publicación que circulará sin cumplir las regulaciones del rey que en esa época exigían los llamados “permisos tácitos” (sucesores del “privilegio real” en Francia) y que llegará a un precio bajísimo —al final, Bélissard y sus secuaces lo regalan; “un encuadre para la Revolución”— a la gente del pueblo que, cada vez más, por la gracia de la imprenta y de los primeros ensayos de instrucción pública, sabe leer.

La época que esta película retrata es efectivamente el caldo de cultivo de la Revolución francesa. Bélissard y su banda, el soldado desertor que salvan y se une a ellos con el alias de La Liebre, el marqués que simpatiza con su causa y disfruta de su compañía, el librero que imprime el libro y la gente común que quiere leerlo son el sentido libertario, más que liberal, del famoso laissez faire, laissez passer, hoy símbolo vacío del neoliberalismo postindustrial que está acabando con el planeta. Y no es casual que en la película el símbolo de este “mercado libre” sea, entre los productos que se contrabandean (si bien no falta un sensual homenaje a los finos encajes de la época), el libro impreso sin permiso del rey.

El colporteur Jean Sératin reparte ejemplares del libro en el mercado

En 1763, el enciclopedista Denis Diderot escribió su Carta sobre el comercio de libros, por encargo de los miembros del gremio que buscaban mejores condiciones para su industria que las que les permitían las restrictivas políticas del régimen que, entre impuestos y censuras, impedían su desarrollo. Se trata de un discurso fundacional para lo que hoy conocemos como libertad de prensa, pero el consejo que Diderot da al Estado es el de mantener las ideas de “privilegio” para las librerías (aquellas autorizadas a ejercer el oficio) y de permiso “tácito” para los libros (un mecanismo de control), pero entregar esos “permisos tácitos” siempre; es decir, realizar sólo una especie de registro, bastante similar a lo que hoy conocemos como depósito legal. “Los verdaderos libros ilícitos”, dice el filósofo, “son los libros que se imprimen fuera de nuestro país y que nosotros adquirimos del librero extranjero, cuando deberíamos poder conseguirlos por nuestros impresores”.

A lo largo de su Carta, Diderot establece también, para el entorno francés, lo que ya sucedía en Inglaterra desde 1710, con el Edicto de la reina Anna: la operación mediante la cual el producto del trabajo intelectual se reconocía como una propiedad de su autor equivalente a la propiedad de la tierra: el nacimiento del derecho de autor o propiedad intelectual y, con él, del derecho de copia.

Pero otro philosophe de la época, Nicolás de Condorcet, más radical que Diderot (y más cerca de la Revolución), enfoca el origen de las restricciones alrededor de la industria de los libros como derivado del viejo privilegio: la palabra prohibida. Afirma que el producto del trabajo intelectual, en tanto está destinado a alimentar a la humanidad, no puede ser poseído como la tierra, cuyos productos son exclusivamente para quien la trabaja: “no puede haber ninguna relación entre la propiedad de una obra y la de un campo que puede ser cultivado por un hombre, o de un mueble que sólo puede servir a un hombre, cuya propiedad exclusiva, en consecuencia, se encuentra fundada en la naturaleza de la cosa”.

El historiador Roger Chartier analiza las posiciones de Diderot y Condorcet:

El primero defiende las instituciones tal como son (corporaciones, privilegios de librería, permisos tácitos) […] porque piensa que es imposible investirlas de contenidos nuevos, es decir, transformar el privilegio de librería en propiedad literaria, los permisos tácitos en libertad de prensa. En tiempos del triunfo del liberalismo, Condorcet rechaza tales precauciones o compromisos: todos los privilegios deben ser abolidos ya que el progreso de las Luces requiere la libre exposición y la comunicación universal de las verdades.

Denis Diderot, Carta sobre el comercio de libros, FCE, Buenos Aires, 2000.

Pero la diferencia de opiniones entre Diderot y Condorcet perderá intensidad luego de la Revolución. Se impondrán nuevos modos de censura y privilegio tras el pretexto de la propiedad, su usufructo y su herencia; la libertad de prensa se irá abriendo paso dificultosamente, pero el tiempo que el Estado otorga para la “protección” de las obras antes de su “entrega” al abismo del dominio público crecerá, crece, incesantemente.

(Bibliografía consultada)

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Mi super cómplice de aventuras de toda la vida, @AlxRubio, y yo, llevamos años compartiendo intereses y cosas y conversando a propósito del acceso y sus obstáculos en la era digital; de la propiedad intelectual, el derecho de autor y el de copia, la libertad de acceso, el desarrollo del conocimiento y todos sus anexos, y pensamos que es hora de compartir estos diálogos con todo el mundo por la vía del podcast: se está cocinando, ¡pronto más información!…

Les chants de Mandrin #cinereseñas

Les Chants de Mandrin
Rabah Ameur-Zaïmeche, Francia (2011)

Ensamblada como una sucesión de estampas de época —fotografiadas con una hermosa paleta rembrandtiana—, Les chants de Mandrin muestra el sur de Francia a mediados del siglo XVIII: sus paisajes, sus pueblos, sus clases sociales, sus costumbres e industrias, bueno, hasta su música y… sus contrabandistas.

Louis Mandrin, contrabandista francés que operaba entre Suiza, Italia, Saboya y Francia, murió descuartizado en la rueda en mayo de 1755. La crueldad de su ejecución se debió al impacto de sus acciones, pero, si bien están documentados su salvajismo, sus asesinatos, sus robos y sus campañas casi militares contra los Dragones de Luis XV, su amplia cauda de comercio al margen de los agresivos cobradores de los impuestos arbitrarios del rey dejó en el pueblo la imagen de un héroe, una especie de “Robin Hood”. En el sur de Francia es un símbolo del liberalismo, que ponía en manos de los pobres productos a los que no podrían acceder si ingresaban pagando aranceles o simplemente porque no ingresaban dadas las políticas proteccionistas de la autocracia.

Les chants de Mandrin comienza en junio de 1755, pocas semanas después de la ejecución del famoso contrabandista. Algunos de sus camaradas —así se llaman entre ellos, camarades— se han reagrupado y emprenden una última campaña comercial “para honrar a los caídos”. Un noble de la región, el marqués de Lévezin, aficionado a los libros y la escritura, admirador de Mandrin (a quien ha conocido) y simpatizante de las ideas nuevas que anuncian la Revolución, busca al nuevo líder de la banda, Bélissard —protagonizado por el director de la cinta—, para advertirle que el rey ha reforzado las fronteras. Pero no sólo eso: está en busca del “libro de Mandrin”, un poema que cuenta la historia del bandido en “cuatro canciones escritas en verso burlesco”.

Y así la película nos lleva por ese “paraíso del contrabando” como si fuéramos uno más de la banda, como si asistiéramos, sin saberlo, al momento en que se enciende la mecha que hará detonar a la tiranía, a un lugar y un tiempo en que el contrabando y la piratería representaban para el pueblo los ideales de libertad que darían forma definitiva a la modernidad.

Druk #cinereseñas

Druk
Thomas Vinterberg, Dinamarca, 2020

El danés tiene un contundente monosílabo para denotar la acción de beber alcohol en exceso: druk. Es el título de la más reciente película de Thomas Vinterberg, uno de los fundadores de la vanguardia cinematográfica Dogme’95, que representó un baldazo de agua fresca a mediados de los 90 para revitalizar un cine que moría, enfermo de tecnología y efectos, en manos de Hollywood. Vinterberg y Lars von Trier, luego seguidos por otros directores, escribieron un manifiesto que estableció una serie de reglas para reorientar al cine hacia una forma de narrar, cercana a la nouvelle vague, que trabaja intensamente con la historia, con la actuación, con la locación y con la cámara misma (entendida casi como un personaje-testigo del proceso dramático) en combinación con los elementos concretos de la filmación, rechazando todo efecto especial, toda postproducción y todo aquello que pudiera interrumpir la realidad del hecho cinematográfico, la realización.

El trabajo cinematográfico apegado a las reglas de Dogme’95 no era nada sencillo, y, mientras otros cineastas las adoptaban, sus creadores, asfixiados por su propia rigidez, se orientaban hacia un cine versátil (nunca abusivo) en el uso de recursos técnicos, pero en el que la herencia de ese intenso impulso narrativo provocado por las tesis Dogme quedaba como marca de fábrica. En ese ámbito ubicaríamos la extraordinaria Jagten (La cacería, 2012) en la que Vinterberg trabaja con el actor Mads Mikkelsen —protagonizando a un maestro acusado de abuso infantil— y consigue una extensa lista de premios y éxitos.

Druk —título que los franceses de Cannes tradujeron atinadamente como Drunk, así, en inglés, sin desgraciarlo como los gringos y los españoles con su Another Round/Otra ronda— trae a esa tremenda pareja de nuevo a la pantalla. Como en Jagten, Vinterberg recrea a un profesor de colegio en Mads Mikkelsen, en una historia en la que se mezclan la reflexión sobre una sociedad deprimida y el papel que el consumo de alcohol juega en ese escenario, en el contexto de un país como Dinamarca en donde el índice de consumo de alcohol es alarmantemente alto desde edad temprana. Cuatro profesores de una escuela secundaria/preparatoria, todos enfrentando el aburrimiento, la falta de motivación y el desencanto típicos de la depresión —como problema de salud pública y a la vez como “crisis de mediana edad”—, deciden realizar un experimento siguiendo la tesis de cierto psicólogo noruego: una cantidad permanente de alcohol en la sangre mejoraría todo tipo de relaciones gracias a la desinhibición y el aumento de la empatía que el alcohol produce (el ser humano nace con déficit de alcohol en la sangre, dice el Dr. Finn Skårderud —quien sí existe; lo que no he podido confirmar es la realidad de la tesis que le atribuye la cinta—). Pero el experimento se sale de control.

Desde el arranque de la película se siente la impronta Dogme: luego de pasar revista a una fiesta de estudiantes de la escuela en la que el único objetivo es ponerse hasta la madre, la historia te hace parte de ella a partir de la resaca, los minutos posteriores en los que asistimos a ese ambiente depresivo que viven tanto estudiantes como maestros en el colegio, y descuelga desde ahí el proceso mediante el cual se elabora la reflexión sobre la depresión y la falta de alicientes en la vida, sobre el recurso catártico al alcohol, sobre las amenazas del alcoholismo, su ominosa parte oscura —la muerte incluida— y, finalmente, por una razón muy triste y especial, sobre la necesidad de encontrar los motivos y el entusiasmo para afirmar la vida, para defender la voluntad de vivir, con su tequilita frecuente.

Probablemente no era este giro final lo que al corrosivo Vinterberg le precocupaba en un inicio; la película se basa en un drama escrito por él con anterioridad, y la adaptación a cine fue algo que le había venido pidiendo su hija Ida. Ya iniciada la filmación de la película, se presentó la tragedia: Ida falleció en un accidente automovilístico. El duelo interrumpió el proyecto pero no lo eliminó. Luego de un breve tiempo, Vinterberg fue convirtiéndolo en un homenaje a su hija; filmó en su colegio, con sus compañeros, y le dedicó la cinta. De ahí la necesidad de un giro hacia la esperanza. No es necesario redundar en lo importante que esto resulta en su año de estreno, el año pandemia.

Uno de los elementos del método Dogme’95 que más rápidamente acusaron sus limitaciones fue el de no utilizar música de fondo. Para Dogme, la música que viene de la pantalla sólo puede existir si sucede en la acción, pero esta decisión enclaustra al director y le impide el recurso emotivo y de reforzamiento de la imagen que produce la música bien curada y bien realizada. El soundtrack de Druk es fabuloso: se desenvuelve a medio camino entre la ambientación más allá de la acción y el uso del lenguaje musical como parte de la trama (y del drama; uno de los cuatro profesores del experimento es el de música y, borracho, sacará enorme belleza de su coro de estudiantes). Y se corona con un recurso que realmente asombra en una película de Vinterberg con Mikkelsen: ¡no puedes perderte ese final à la bollywood!

Druk ha ganado casi todos los premios a los que ha sido nominada (BFI-Londres, European Film Awards, San Sebastián, Gent); ha sido selección oficial en Cannes y es la cinta que Dinamarca ha presentado a los Oscars. Y va a ganar; es cine a lo grande, cine como debe ser: es la invención auténtica de un mundo mejor que el nuestro, y es lo mejor que se ha visto durante este año terrible. Es cine que nos merecemos.